Saturday, May 30, 2020

Bókadómur: I'd Rather be the Devil: Skip James and the Blues eftir Stephen Calt

Nehemiah „Skip“ James er sennilega sú af blúshetjum 20. aldarinnar sem var minnst þekktur meðan hann lifði. Eiginlega vissu bara ótrúlega fáir að hann væri til fyrren hann „fannst“ aftur árið 1964 – í sama mánuði og Son House – og hann var minniháttar fígúra í blúsendurreisninni við hliðina á hinum og átti bágt með að framfleyta sér í sínum fábrotna lífsstíl alveg þangað til að Cream tóku upp I'm So Glad (sem hann er skrifaður fyrir en samdi ekki nema að hluta – einsog margir blúsar er það mikið byggt á öðru lagi). Og svo dó hann bara augnabliki seinna. Ég held ég fari rétt með að einsog Skip hafi Mississippi John Hurt ekki notið velgengni í æsku – en hann var súperstjarna á hippakaffihúsunum (enda ólíkt ómþýðari en hinir). Bukka White var alltaf mallandi – hætti aldrei að spila, var með í leiknum þótt hann væri misþekktur eftir tímabilum. Og það var ekki erfitt að finna hann – maður þurfti ekki nema spyrja náfrænda hans, B.B. King. Son House gaf ekki út vinsælar plötur en var samt vinsæll og þekktur á sínum heimaslóðum, átti þekkt lög sem aðrir gerðu vinsæl, og umgekkst (og kenndi) óhemju mörgum yngri blúsurum – og lærði sjálfur af Charlie Patton. Svo naut hann þess – eða, ég veit ekki hversu mikil nautn það var honum – að vera með mjög góða og virka umboðsmenn á sjöunda áratugnum sem komu honum á framfæri og héldu honum gangandi. Dick Waterman var beinlínis í fullri vinnu við að halda honum passlega fullum og sjá til þess að hann kæmist milli gigga og svona, seldi ekki gítarinn fyrir brennivíni og eitthvað (hann var gersamlega stjórnlaus bytta, ef eitthvað er að marka frásagnirnar).



Skip er fæddur sama ár og Laxness, 1902, og var aldrei kallaður annað en Skippy fyrren plötuútgefandinn hans stytti það fyrir hann árið 1931 (á móti kemur að hann kallaði upptökustjórann, Art Laibley, aldrei annað en Artie). Hann var tregur til að koma og taka nokkuð, sennilega af því hann hafði það ágætt og lifði lífi sem kallaði ekki beinlínis á athygli – hann var melludólgur, sprúttsali og ofbeldismaður. Stephen Calt gerir því skóna í ævisögu hans að hann hafi hugsanlega átt yfir höfði sér dauðadóm í Atlanta – en það eru mestmegnis getgátur. Mamma hans var þjónustukona í húsi plantekrueiganda og Skip er alinn upp „í húsinu“ og leit alla tíð niður á blökkumenn – hafði meira að segja á orði við Calt að það væri ástæðulaust að koma fram við sig einsog hann væri hvítur, þótt hann teldi sig nú heilt yfir hafa lunderni hvíts manns (annað en allir þessir óþolandi blökkumenn í kringum hann). En hann tók nú samt upp nokkur lög og þóttist viss um að verða nú heimsfrægur.

Plöturnar (tvö lög per plötu – 9 plötur) seldust hins vegar ekki rassgat og voru sennilega líka þrykktar í mjög litlu upplagi. Tvær þeirra – 22-20 Blues / If You Haven't Any Hay og Devil Got My Woman / Cypress Grove Blues hafa samt ratað upp í hendurnar á Robert Johnson, sem gerir 22-2032-20 Blues og notar margt úr Devil Got My Woman í bæði Hellhound On My Trail og Come On In My Kitchen. Þegar menn fara svo að skoða Robert Johnson fyrir alvöru seint á sjötta áratugnum og uppgötva þetta finna þeir þessi örfáu eintök sem enn voru til af plötum Skips og falla í stafi – líkt og þeir höfðu gert yfir upptökum Son House. Það jók svo mjög á gildi Skips í þessum fámenna harðkjarna blúsplötusafnara að plöturnar voru gríðarlega sjaldgæfar. Þeirra Skips og Son House er síðan lengi leitað og finnast einsog áður segir báðir í júní, 1964. Son House finnst langt að heiman, í Rochester, New York – blindfullur og illa spilandi, en nær fljótt talsverðu af sinni gömlu færni (meðal annars með aðstoð Alan Wilson, síðar í Canned Heat). Skip finnst á spítala í Tunica, Missisippi.



Gítarstíll Skips er talsvert erfiðari viðfangs en stíll Sons House – sem er svolítið random, taktfastur, villtur, eiginlega er Son House pönkari – og hann verður aldrei sams konar gítarleikari og hann var árið 1931. Hann spilar hægar og með meiri trega, fingurnir láta ekki alveg að stjórn. Calt finnst minna til þessa koma en ég verð að vera ósammála. Ef maður ber þessa öldrun saman við til dæmis það hvernig ungu gítarleikararnir 1964 – *hóst* Eric Clapton *hóst* – hafa elst þá er ekki spurning í mínum huga hver hefur vinninginn. En ég myndi vilja bæta um betur og segja bara að Skip hafi hreinlega elst mjög vel – og njóti mjög góðs af betri upptökutækni, sem hafði miklu minna að segja fyrir blúshrópara einsog Son House eða Bukka White. Hann er meiri blús-shredder árið 1931 en það er meiri dýpt í upptökunum 1964-1969 – hann nýtur sín betur þegar díteilarnir í rödd og spilamennsku eru skýrari. En báðar hafa augljóslega sinn sjarma – mér finnst Skip 1964 ekki hafa minni hæfileika en 1931, þeir eru bara aðeins öðruvísi í laginu.

Lagið byrjar eftir mínútu formála á þýsku:



Það er margt sem drífur á daga Skips á árunum frá 1931 til 1964 þótt hann sé ekki frægur og leggi ekki stund á tónlist nema af og til. Hann gerist meðal annars aðstoðarpredikari pabba síns, stórtækur sprúttsali (í skjóli „vináttu“ við plantekrueiganda) og allra handa dólgur. Á einu tímabili rekur hann skemmtistað úti í sveit og Calt rekur sögu af því hvernig ein helsta hættan við þennan rekstur var að verða rændur. Strategían gekk þá gjarna út á að slökkva á steinolíulampanum – það virðist yfirleitt bara hafa verið einn – og ræna svo peningakrukkunni af barnum í skjóli myrkurs. Skip gerði því að forgangsatriði að gæta lampans og hafði hann alltaf alveg hjá sér. Einu sinni sem oftar brjótast síðan út slagsmál á skemmtistaðnum. Einhver dregur upp byssu og fer að skjóta og ein kúlan splundrar lampanum við hliðina á Skip. Í myrkrinu tryllist okkar maður, teygir sig í haglarann og byrjar að drita út í sal og yfir dansgólfið þangað til „allir voru farnir eða dauðir“ einsog sagan segir.

Á þessum árum og alveg langt fram eftir ævi gekk Skip alltaf með byssu (og gekk síðar mikið á eftir Calt með að útvega sér vopn, sem hann lét vera, meðal annars fyrir orð eiginkonu hans, Lorenzo, sem óttaðist að hann myndi drepa sig í einhverju bræðikastinu). Þótt það fari alls konar sögum af blúsurunum þá segir Calt (sem ætti að vita það) að Skip sé eini blúsarinn sem hann viti til að hafi alltaf verið vopnaður. Skip játaði líka á sig alls konar morð og talaði um ofbeldisgjörðir sínar algerlega hiklaust og það er sennilega alveg ástæðulaust að efast um að hann hafi drepið marga, þótt hann hafi kannski líka sagt fiskisögur inn á milli. Og fyrri eiginkona hans, Mabel, átti nokkrar sögur sjálf af því að stinga menn til bana og skilja þá eftir í skurðum. En vegna þess að þau hafa sennilega látið duga að drepa svarta karlmenn sem öllum var meira og minna slétt sama um á þessum tíma hafði þetta aldrei neinar sérstakar afleiðingar (annað en að Skip átti mikið af óvinum). Hugsanlega hefur hann samt drepið hvítan mann í Atlanta og þess vegna aldrei þorað aftur þangað – en það eru allt hreinar getgátur (sem koma til af sterkum tilfinningum hans í garð Atlanta, þess að hann sagði hreint út að hann ætti eftir að segja svakalegustu sögurnar sínar, og þess að hann sagðist aldrei hafa verið í Atlanta – sem er vitað að er ósatt).

Árin sem hann starfar sem predikari eru líka áhugaverð. Skip ólst ekki upp hjá föður sínum og á í sams konar sambandi við hann og margir „yfirgefnir synir“ – hann dýrkar hann og vill allt gera til að fá viðurkenningu hans. Þetta er mjög ólíkt Skip annars, einsog þið getið kannski ímyndað ykkur. Faðir hans hefur lítinn áhuga á honum og veitir honum aldrei neina viðurkenningu að ráði og þetta virðast hafa verið svolítið erfið ár fyrir Skip (einsog flestir mannhatarar er hann djúpt tilfinningalegt svöðusár sjálfur – grét í faðmi kvenna sinna um nætur en setti upp hörkusvip á daginn). Skip er alltaf að einhverju leyti trúaður og spilar líka gospel – og þykist vita að blússpilamennskan sé Guði alls, alls ekki þóknanleg. Reyndar er líka áhugavert að athuga hvað hann upplifir sjálfur sem syndugt líferni – og er að sögn Calts ekki einsdæmi fyrir Skip heldur almennt í trú blökkumanna í Mississippi (og hvítra auðvitað líka, en á annan, skipulagðari, distanseraðri og rasjónalíseraðri hátt). Það er að segja – Skip leit aldrei á það sem neitt vandamál að hann hefði drepið fullt af fólki af því fólkið sem hann drap átti það nú eiginlega bara skilið. Þetta voru þjófar og aumingjar. Barátta hans við syndina snerist um að hætta að spila blúslög, hætta að drekka brennivín og hætta að nota tóbak. Einhvers staðar þar á eftir kom svo að hætta hóreríi (Calt segir að prestarnir hafi sjálfir verið svo fjölþreifnir að það hafi gjarnan mætt afgangi að predika gegn slíku). Að hætta að drepa aumingja sem áttu það skilið kom kannski einhvers staðar á eftir því að vera ekki að gera góðlátlegt at í vinum sínum. Eða þannig.

Og kemur þá að fyrirferðarmestu persónu þessarar ævisögu Stephens Calt um Skip James – sem er Stephen Calt sjálfur. Mánuði eftir að þeir Son House og Skip James uppgötvuðust spiluðu þeir á Newport Folk Festival. Að sögn höfðu skipuleggjendur aldrei heyrt í Skip James en hleyptu honum á svið fyrir orð annarra – blúsnördanna sem allt vissu. Einn af blúsnördunum úti í sal – sem hafði lítið að segja baksviðs – var hinn átján ára gamli Stephen Calt. Hann er nógu mikið nörd til að þekkja til Skips, leitar hann uppi og kynnist honum og þeir ná vel saman – sennilega vegna þess að lunderni þeirra beggja er frekar svart. Ef eitthvað er að marka Calt lá Skip ekki hlýtt orð í brjósti til nokkurs manns og það er alveg ljóst af bókinni að hið sama átti við um Calt, sem beinlínis eys úr skálum beiskju sinnar yfir allt og alla, þar með talinn Skip James – sem á í besta falli fjögur góð lög, tímalausa klassíkera vissulega, en er annars skíthæll og fífl sem gerir hlutina með hangandi hendi, og allt sem hann gerir eftir upptökurnar 1931 er leiðinlegt og það var mikil bölvun fyrir Calt að hengja sig svona á hann. Robert Johnson er líka leiðinlegur, Alan Wilson er sikkófant og fífl, Bukka White og Son House eru hæfileikalausir æpandi fábjánar sem fljóta á misskildum tónlistaráhuga bláeygðra hvítra manna einsog Dick Waterman og blúsendurreisnarsinnanna (= vina Calts frá þessum tíma) sem gera engan greinarmun á góðri og vondri tónlist. Og ekki þolir Calt samt neina aðra tónlist heldur – ræðurnar sem hann heldur yfir folk-hreyfingunni eru ofsalegar. Honum finnst bara allt ömurlegt.

Þetta veitir bókinni bæði svolítið skemmtilegan blæ og er ótrúlega þreytandi. Svona einsog munurinn á því að hlæja að korters viðtali við Kára Stefánsson og hinu að sitja fastur við hliðina á honum í 7 tíma flugferð meðan hann malar viðstöðulaust. Mér fannst gaman að fá þessa krítísku vídd í byrjun – rak mig fyrst utan í þegar hann fór að gera lítið úr upptöku Roberts Johnson á Hellhound on My Trail og ofbauð svolítið þegar hann talar um T-Bone Walker sem eitthvað eftirstríðsfyrirbæri sem allir eru löngu búnir að gleyma (sem er bara ekki satt – ég er enginn T-Bone maður en hann er samt frægur og ég skil alveg að sumir fíli hann). Og listinn er lengri – Sonny og Brownie fá sinn skamt, Lightning líka, Chicagoblúsinn sitt o.s.frv. Þegar hann fer síðan að tala um hvað Alan Wilson sé mikið fífl að dirfast að halda á gítar í návist meistara Skip James, einsog þeir séu þarmeð blúsmenn af sama kalibera, og rekja það hvernig Skip hafi sagt baksviðs að Alan væri feitur og maður gæti ekki spilað blúsinn ef maður væri feitur var ég alveg byrjaður að jæja svolítið duglega með sjálfum mér. Síðustu 60-70 blaðsíðurnar var ég alveg kominn með upp í kok, farinn að leggja bókina frá mér á fimm mínútna fresti til að trufla Nödju með einræðum um hvað þessi maður væri mikið fífl að halda einræður um hvað aðrir væru mikil fífl (ég sá ekki íróníuna í því þegar ég var að þessu – en ég hef séð ljósið nú!).

En. Þetta er eina ævisaga Skip James og Calt hafði mikinn aðgang að honum og bókin er sannarlega fróðleg – þótt hann líka gjarn á að taka bara því sem Skip segir sem heilögum sannleik. Þegar Skip fer að afsaka slælega spilamennsku með því að hann sé viljandi að spila illa svo hann geti borið því við þegar hann mætir drottni að hann hafi ekki spilað blúsinn af innlifun – og það sé því ekki blús – og Calt tekur því sem einlægri afstöðu hans frekar en bulli úr manni sem er beiskur yfir því að fingurnir á honum láti ekki að stjórn, þá finnst manni hann sekur um allt það bláeyga sakleysi sem hann sakar aðra blúsendurreisnarbræður sína um.

Altso. Frábær músíkant, einn sá allra besti, samt frekar glataður gaur – en alinn upp á vargöld í vondum heimi. Fróðleg bók og skemmtileg á köflum, skrifuð af manni sem hefði aðeins mátt slaka á lífsbeiskjunni.

Aukaefni:

Þetta er lagið sem Skip byggir I'm So Glad á. Glöggir munu taka eftir því að þessi maður er ekki einu sinni blökkumaður. Ég get bætt því við að þetta er alls ekki blúslag – það er m.a.s. á mörkunum hjá Skip.



32-20 Blues er útgáfa Roberts Johnson á 22-20 Blues. Robert breytir því svolítið og þar á meðal kaliberi vopnsins. Það er gaman að geta þess að hinn vani byssumaður Skip James henti þessu lagi að sögn saman á örfáum klukkustundum – og kaliberið sem hann notaði, 22-20, er bara rugl. Það eru ekki til neinar 22-20 byssur. 32-20 er hins vegar bara klassík – bæði Colt og Winchester framleiddu þannig vopn.



Það væri synd að segja að þetta kover hafi gert Skip ríkan en hann átti allavega fyrir helstu sjúkrahúsreikningum og leigunni. Það má segja Clapton og félögum það til hróss að þeir hafi skráð lagið á hann. Stones voru ekki svo næs með t.d. Love in Vain eftir Robert Johnson. Svo eru auðvitað mýmörg dæmi um að menn hafi gert lögin að sínum eigin – einsog deltablúsararnir gerðu sjálfir. Mikið af því sem Led Zeppelin voru kærðir fyrir voru jafn mikið þeirra eigin sköpunarverk og orginalarnir sem þeir hermdu eftir voru sköpunarverk þeirra sem fyrir þeim voru skráðir – sama á við um Dylan, sem sagði sjálfur að sítatið væri einn af hornsteinum blússins. Dylan skráði líka sín hreinni kover á upprunalegu höfundana – líka þegar hann útsetti og hagræddi einu og öðru, einsog í See That My Grave is Kept Clean eftir Blind Lemon Jefferson, sem segja má að Dylan hafi hreinlega blúsað upp, það er blúsaðra með honum en Lemon).



Þessi Beck ábreiða er úr Wim Wenders myndinni Soul of a Man – sem er önnur í seríu mynda sem Martin Scorsese pródúseraði. Því miður er ekki allt lagið – það er feidað út í leikara að mæma Skip James.



Þetta er skemmtileg útgáfa. Hér snýr Bonnie laginu á haus. Í staðinn fyrir að syngja „I'd rather be the devil / than be that woman's man" þá syngur hún „I'd rather be the devil / than be a woman to that man“.

Tuesday, May 26, 2020

Blús sem hávaði og læti

Hljóðstyrkur var lengi vel aðalatriði í sögu gítarsins, sem er auðvitað samofin sögu blússins, eða eiginlega alveg þangað til það var hægt að stilla svo hátt að það þurfti að setja lög um að nú mætti ekki lengur stilla svona hátt. Gítarinn náði vinsældum sem undirleiks- og sólóhljóðfæri vegna þess að hann var eiginlega eina hljóðfærið sem a) réði við hvorutveggja og b) var hægt að bera með sér. En parlor-stellurnar sem pantaðar voru upp úr Sears-vörulistanum – og settu gítarbyltinguna af stað sem svo markeraði alla tónlistarsögu 20. aldarinnar – voru litlar og ekkert sérlega hljómmiklar. Það var kannski ekki alltaf fjölmennt á öldurhúsunum í Mississippi en það var alveg í það mesta til þess að einn maður með gítar gæti haldið dansgólfinu á hreyfingu. Þess vegna var algert grunnskilyrði að söngvarar hefðu stórar og miklar raddir og þýddi ekkert að kalla sig söngvara annars – söngvarar æptu eiginlega alveg þangað til Frank Sinatra braut hefðina – og svo börðu þeir gítarana og slógu þá alveg einsog þeir þoldu.

Fyrsta lausnin á þessu gítarvandamáli er hin svonefndi resonator-gítar – oft kallaður dobró, sem var eitt af aðalvörumerkjunum. Resonator-gítarar eru með eina eða fleiri hljóðkeilur úr málmi undir strengjunum sem magna hljóðið umfram það sem venjulegur hljómbotn ræður við. Fyrsta fyrirtækið til þess að framleiða þessa gítara var National og það eru enn í dag flottustu resonator-gítararnir sem maður fær – þótt fyrirtækið hafi farið í marga snúninga síðan – en það er sami maður sem bjó þá til fyrir National sem nokkrum árum síðar stofnaði Dobro-fyrirtækið, John Dopyera, ásamt fjórum bræðrum sínum. Dobro stendur fyrir Dopyera Brothers – en er líka orðið „gott“ á slóvakísku móðurmáli þeirra bræðra. Þetta er ekki sponsuð færsla en það skal tekið fram að ég er að bíða eftir svona gítar (ódýrri Harley Benton útgáfu) með póstinum frá Þýskalandi (og hef beðið nú í um sex vikur út af Covid).



Þessir gítarar urðu auðvitað að sínu eigin sándi einfaldlega og í dag er ekkert síður spilað ljúflega og lágt á þá – en Bukka og Son voru ekkert að hlífa skepnunni og það var áreiðanlega ekki gert á téðum öldurhúsum heldur. Á milli þeirra situr pollrólegur Skip James og unga konan hverrar andlit birtist í prófíl í smástund meðan Son House er að spila er engin önnur en Ruth Brown.

Þegar rafmagnsgítarinn svo kemur til sögunnar í kringum 1940 er tónlistin svona í mildari kantinum. Sister Rosetta Tharpe leikur sinn gospelblús, Floyd Smith er djassaður og ljúfur, Big Joe Williams og Bukka eru að spila deltablús – Bukka ólíkt harðari en Big Joe vinsælli, t.d. með smellinn Crawling King Snake, sem er standard síðan – Louis Jordan er í sveiflublús, Dinah Washington er enn að syngja blús en á leiðinni í íburðardjassinn, Big Maceo Merriweather er í búggíblús og Arthur Crudup er að finna upp rokkið.



1948 kemur svo Muddy Waters með I Can't Be Satisfied (hér er miklu meira um það allt) og Chicago-senan fer að gera sér mat úr hávaðanum sem magnarar geta framleitt. Það er sagt að Muddy og hljómsveit hafi verið fyrsta sveitin til þess að magna upp öll hljóðfærin í bandinu – setja míkrafóna á allt sem gaf frá sér hljóð. Fram til þess var gítarmagnarinn bara notaður til að hafa gítarsándið jafn hátt og allt hitt var frá náttúrunnar hendi. Það er sennilega um þetta leyti sem hávaðinn verður að hálfgerðu blæti í tónlist – desibel sem tilfinningalegt hreyfiafl – og heldur því áfram alveg ómengað þar til að upparnir taka við tónlistargerð upp úr 1985. Í kjölfar Muddy og félaga kemur fljótt rokkið, svo hipparokkið og þar á eftir pönkið og metallinn í hverju skrefi er hækkað meira og meira og meira. Það passar við ártalið sem ég valdi (af handahófi) að árinu áður – 1984 – kemur Spinal Tap myndin þar sem sagður er brandarinn frægi um magnarann sem er betri en aðrir magnarar af því hann fer upp í 11. (Auðvitað er samt ekki öll sagan sögð með hávaða sem blæti – stadiumrokkið heldur þessu áfram – en það breytist samt eitthvað þarna upp úr 1985, grípur um sig einhvern fágun svipað og þarna um miðja öldina).

Allt er þetta formáli til að geta sett inn nokkra rafmagnsgítarblúsa sem njóta sín best í botni. Einn frá hverjum áratug – og byrjað 1957. Þetta er kannski einhvers konar alternatíf-saga rafmagnsgítarblússins (staðlaða útgáfan færi sennilega með hann til Bretlands í Clapton og Mayall, þaðan til Texas í ZZ Top og Stevie Ray, svo í adult contemporary Robert Cray, endurfrægð Buddy Guy og John Lee Hooker og þaðan í Bonamassa og Eric Gales – en það er meira pönk í þessari tímalínu).

Sjötti áratugurinn: Slim Harpo – I'm a King Bee.



Sjöundi áratugurinn: Howlin' Wolf – Back Door Man.


Áttundi áratugurinn: Hound Dog Taylor – Take Five



Níundi áratugurinn: Gun Club – Preaching the Blues



Tíundi áratugurinn: Jon Spencer Blues Explosion – Ditch



Fyrsti áratugurinn: White Stripes – Death Letter (eftir Son House)



Annar áratugurinn: Delgres – Lanme La.

Friday, May 22, 2020

Það kemur þér bara andskotann ekkert við

Áðan las ég frétt á vef Ríkisútvarpsins þar sem vitnað er til viðbragða Lönu del Rey við gagnrýni sem hún hefur fengið fyrir að syngja lög þar sem hún er sögð „upphefja ofbeldi“. Sem dæmi um slíka texta er nefnt lagið Ultraviolence og textabrotið: „He hit me and it felt like a kiss“. Þetta er tregafullt lag en þó ekki blús og verður ekki til umfjöllunar frekar hér. Það sem vakti hins vegar athygli blúsbloggarans voru lokaorð varnarræðu Lönu del Rey:
But I also feel it really paved the way for other women to stop 'putting on a happy face' and to just be able to say whatever the hell they wanted to in their music—unlike my experience where if I even expressed a note of sadness in my first two records I was deemed literally hysterical as though it was literally the 1920s."



Það var sem sagt þetta með bókstaflega þriðja áratuginn sem vakti athygli mína. Ég er svo sem vanur því að sjá ungt fólk trúa því að það hafi ekki náðst neinar raunverulegar framfarir í félagsmálum fyrren þau byrjuðu í háskóla og fóru sjálf að láta til sín taka – og man ágætlega hvernig það er að líða þannig. Sú óþolinmæði er forsenda margra framfara og ég lasta hana í sjálfu sér ekki. Íhaldssemi og frjálslyndi hafa samt að einhverju leyti alltaf sveiflast fram og til baka og það eru til tímar og staðir þar sem meira frjálslyndi ríkti en við almennt ímyndum okkur – jafnvel í fortíðinni. Oft horfir fólk þá til hippatímabilsins, sem ég held að sé nú talsvert ofmat, en á ábyggilega við einhver rök að styðjast. Ég hugsa oft sjálfur til Berlínar á þriðja áratugnum – þar sem t.d. fyrsta kynskiptiaðgerðin átti sér stað, og fólk lifði við mikið frjálsræði í kynferðismálum, það var allt morandi í sósíalistum og anarkistum og brjáluðum listamönnum. Þá voru tímar og staðir í kringum bítskáldin á fimmta og sjötta áratugnum – og lýsingar Gore Vidal á æsku sinni meðal auðuga og valdamikla fólksins (t.d. JFK) benda ekki til mikillar íhaldssemi.

Á flestum stöðum og á flestum tímum hafa þetta hins vegar verið átök og ekki sama hvort maður er Jón eða séra Jón eða svarti Jón eða Jóna o.s.frv.

Það sem komið hafði upp í huga minn þegar ég byrjaði að lesa þessa frétt var samt einmitt þriðji áratugurinn í bandarískri tónlist, áður en Lana fór að gera lítið úr honum – fyrst og fremst svartri tónlist og fyrst og fremst lagið Tain't Nobody's Business (If I Do). Auðvitað er einfaldlega fjarstæða að halda því fram að depurð í lagasmíðum hafi ekki átt upp á pallborðið á þriðja áratugnum – eða, maður verður þá allavega að tiltaka mjög nákvæmlega hvaða stað maður er að meina, kannski var depurð ekki í móð á bryggjuböllum á Siglufirði, ég veit það ekki – en það var mikið sungið um depurð og harm í deltunni og vaxandi stórborgum bæði í norðri og suðri Bandaríkjanna, og Tain't Nobody's Business er ágætis dæmi um það – og tilefni til að skoða sögu þess lítillega.

Þetta lag er einn af fyrstu blússtandördunum og var upphaflega skrifað á tvo píanóleikara, Porter Grainger og Everett Robbins og tekið upp með söngkonunni Önnu Meyers. Þema textans er frelsi ljóðmælanda til að gera hvað sem henni (stundum honum) sýnist. Þriggja línu erindi þar sem fyrstu tvær leggja upp aðstæður og sú þriðja er alltaf eins: það kemur þér bara andskotann ekkert við.


If I go to church on sunday
and strutt my stuff on monday
tain't nobody's business if I do. 
Eða
If I should take a notion
to jump into the ocean
tain't nobody's business if I do. 
Einsog var svo algengt þegar lög slógu í gegn var þetta svo tekið upp af annarri hverri söngkonu á næstu árum – þar á meðal Söru „the Famous Moanin' Mama“ Martin og Albertu Hunter. En þekktasta útgáfan frá þessu tímabili er án efa útgáfa Bessie Smith – sem er tregafyllri, minna einfalt stuðlag og hún nær einhvern veginn að miðla alvöru efnisins best. Að þetta er ekki alveg einfalt heldur margbrotið – frelsið er best en það er líka sárt og flókið og það er ekkert frelsi nema maður hafi réttinn til að gera alls konar vitleysu líka. Kannski var það líka fyrst þá sem fólk staldraði almennilega við eitt erindið (á wikipediusíðu lagsins er m.a.s. mjög greinilega gefið í skyn að Bessie hafi verið fyrst til að syngja þetta erindi, en það er alls ekki raunin):
I swear I won't call no copper
if I get beat up by my poppa
tain't nobody's business if I do.



Um þetta er margt að segja. Í fyrsta lagi að ofbeldi var daglegt brauð í í lífi þessa fólks. Þetta er alls ekki eina blúslagið sem fjallar um ofbeldi af þessari tegund og á þennan hátt – en það var raunar ekki síður algengt að konur syngju lög um að hefna sín á ótrúum mökum sínum. T.d. Sleep Talking Blues með Ma Rainey – þar sem maðurinn hennar missir út úr sér nafn ástkonu sinnar í svefni og vaknar aldrei aftur. Bessie átti líka frægt lag sem heitir Send Me To The 'Lectric Chair:
I love him so dear
I cut him with my barlow
I kicked him in the side
I stood here laughing o'er him
While he wallowed around and died
Og eitt frægasta lag Memphis Minnie fjallar um einkabílstjóra sem hún heldur fyrir elskhuga: „But I don't want him / To be ridin' these girls / To be ridin' these girls around /So I'm gonna steal me a pistol, shoot my chauffeur down.“

Og listinn yfir lög blúskarla um að skjóta konurnar sínar fyrir sams konar glæpi myndi fylla bók einn og sér – mörg þeirra eru miklu grófari. Frægast er kannski 22-20 Blues eftir Skip James eða Crow Jane – og þau eru allavega alls ekki færri en lög kvennanna. Ég man þó engin lög þar sem þeir syngja um að hafa verið barðir sjálfir. Það annars úir einfaldlega og grúir af ofbeldi í þessum lögum einsog það gerði í veruleika þessa fólks – þótt það sé lítið skrifað, ort eða sungið um ofbeldið sem blökkumenn urðu fyrir af hendi hvítra.

Því er reyndar gjarnan líka haldið fram, án þess að ég kunni að sannreyna það, að mörg þessara laga um að skjóta konurnar sínar séu dulbúin lög um plantekrueigendur – það sé í raun verið að syngja um þeirra svik og fá útrás fyrir ofbeldisþrá í þeirra garð, en þeim skipt út fyrir konurnar – því annað kostar bókstaflega hengingu, um það þarf ekki að efast – og það er áreiðanlega a.m.k. eitthvað til í því, en það á samt varla við í lögum einsog Tain't Nobody's Business.

Í öðru lagi hafa margir vitrir spekingar skrifað um þetta sem svartan húmor við svartar aðstæður – og það ber öllum sögum saman um það að þegar sungið var um kynlíf og ofbeldi á juke joint skemmtistöðunum í deltunni hafi fólk hlegið dátt. Þetta er upprunalega slappstikk – a.m.k. í og með. Sem þýðir ekki að það vísi ekki í raunverulega lífið – hættur fólks og áhyggjur og nevrósur. Það gerir svartur húmor alltaf.

Í þriðja lagi má hafa í huga að þessi lög eru skrifuð og sennilega að mestu leyti samin af körlum. Þegar ég segi að mestu leyti á ég ekki bara við að þeir hafi samið flest lögin heldur að það er bara ekki víst að þótt þeir séu skrifaðir fyrir þessum lögum hafi þeir samið þau og alls ekki að öllu leyti. Það var pínu tilviljanakennt hver var skrifaður fyrir hverju og margir sem reyndu jafnvel að skrá á sig alþekkta sálma – ekki af neinum óþokkaskap heldur vegna þess að þeir litu á sína útgáfu sem nýja og þannig frumsamda (sem er miklu eðlilegra viðhorf en við búum við í dag að mínu mati). Svo púsluðust lög saman þegar þau fluttust frá einni hljómsveit til annarrar. Engu að síður er mikilvægt að hafa í huga að söngkonur einsog Bessie Smith sungu ekki hvaða rusl sem var – og hún söng aldrei neitt án þess að meina það og gæða það nýrri merkingu. Hún var listamaður en ekki glymskratti og hún var þrátt fyrir tímann og aðstæðurnar ekki viljalaust peð. En lagið er samt líklega a.m.k. að stærstum hluta samið af tveimur körlum.

Um lagið og flutning Bessiear skrifaði Angela Davis meðal annars í Blues Legacies and Black Feminism:
Bessie Smith's recorded performance of Porter Grainger's "Tain't Nobody's Bizness If I Do"-a song also associated with Billie Holiday - is one of Smith's most widely known recordings. Like "Outside of That,"it has been interpreted as sanctioning female masochism. It is indeed extremely painful to hear Smith and Holiday sing the following verse so convincingly: [vitnar í sama og að ofan]. The lyrics of this song touched a chord in black women's lives that cannot be ignored. While it contradicts the prevailing stance in most of Bessie Smith's work, which emphasizes women's strength and equality, it certainly does not annul the latter's sincerity and authenticity. Moreover, the song' seeming acquiescence to battering occurs within a larger affirmation of women's rights as individuals to conduct themselves however they wish - however idiosyncratic their behavior might seem and regardless of the possible consequences.
Þegar ég las þetta á sínum tíma hugsaði ég líka talsvert út í merkingu þess að hringja í lögregluna. Á þessum tíma – og að nokkru leyti enn, einsog þekkt er – hafði svart fólk í Bandaríkjunum ekkert æðislega mikla ástæðu til þess að treysta því að það hefði mikið að segja að hringja í lögguna. Ekki veit ég hvað lögreglan í Clarksdale hefði sagt ef svört kona hefði hringt árið 1923 til þess að kvarta undan því að hún hefði verið slegin – ekki getur það hafa verið alveg út í hött, fyrst það er nefnt í laginu (á þeirri forsendu að það að hringja ekki sé eitthvað sem maður verði fyrir gagnrýni fyrir). Og kannski var það öðruvísi í Atlanta en í Clarksdale. En eitthvað segir mér að það hafi kannski ekki alltaf gert illt betra að hafa lögregluna með í ráðum og það felist ákveðin ógn í orðinu „copper“ sem sé ekki minni en í orðinu „poppa“.




Frank Stokes var líklega fyrsti karlinn til að syngja þetta lag – í köntríblúsútgáfu árið 1928. Þá er textinn mikið breyttur en það var líka alvanalegt að snúa textum upp á haus, bæta við einhverju frá eigin brjósti (og hefði verið algerlega fordæmalaust, held ég, að karl hefði sungið í orðastað konu). Lagið er reyndar líka svo mikið breytt að hann hefði alveg getað gefið það út sem sitt eigið – þetta er tólf bara blús sem ber keim af orginalnum en ekki mikið meira en það. Sennilega nýtti hann sér einfaldlega líkindin við vinsælt lag til að selja plötuna. Eða, og það er enn líklegra, var það bara útgefandinn – því Stokes syngur ekki einu sinni „if I do“ í viðlaginu heldur „nobody's business but mine“ sem hljómar nú meira einsog klassísk köntríblúsbreyting til að eigna sér lag. Þetta er svo sama útgáfa og Mississippi John Hurt gerði það gott með í blúsendurreisninni – og sú sem Woody Guthrie tók upp.

Einsog Angela nefnir tók Billie Holiday lagið svo upp síðar. Ég myndi nú segja að það væri minniháttar punktur á hennar mikla ferli. Jimmy Witherspoon átti hins vegar mikinn smell með þessu 1949 og syngur þá í fyrsta erindinu
Some of these days I'm goin' crazy
buy me a shotgun and shoot my baby
ain't nobody's business if I do



Þessu erindi var nú svo yfirleitt bara sleppt – og Jimmy sleppti því held ég oft sjálfur live (einsog Lana sleppir barsmíðalínunni sem vitnað er til að ofan) – en það er mikill hræringur með textann og hann er svo sem ekki alltaf tandurhreinn miðað við þá standarda sem menn dæma texta Lönu del Rey (t.d. standard-erindi um að það komi engum við þótt maður sé eina stundina að rífast við skvísuna sína en þá næstu sé bara allt í góðu – ég held það kveiki á milljón viðvörunarbjöllum hjá hinum viðkvæmu, klassískt dæmi um narsissískan persónuleika og gaslýsingu!). Yfirleitt hefst hann núna á því sem áður var síðasta erindið:
If one day we have ham and bacon
and the next day, there ain't nothin' shakin'
ain't nobody's business if I do
Það eru svo auðvitað til ótal mismunandi útgáfur – enda myndi þetta varla annars reiknast sem standard. Otis Spann á útgáfu sem er alltílagi, BB King tók þetta upp í sínum stíl og svo aftur live-útgáfu með Ruth Brown, Hank Williams jr. gerði köntríútgáfu af Witherspoon versjóninni (án fyrsta erindisins) árið 1990, og svo framvegis og og svo framvegis. En ein fallegasta seinni-tíma útgáfan er án efa útgáfa Freddie King.



Svo er „ekki hægt að láta hjá líða“, einsog heitir, að nefna útgáfu Taj Mahal – sem er kannski ekki jafn falleg og hjá Freddie en skemmtilegri sem því nemur. Þar breytir hann líka fyrsta erindinu í:
Champagne don't drive me crazy
cocaine don't make me lazy
ain't nobody's business but my own
Sem er nú óneitanlega vinalegra.



Bónusútgáfa – af því það er svo erfitt að hætta þegar maður er byrjaður – er live-útgáfa BB King og Ruth Brown. Ekki bara af því þau eru einhvers konar heimsmeistarar í að vera krúttleg heldur líka af því þau eru svo skemmtileg gröð!

Monday, May 18, 2020

Hvað er blús?

I: Að vera blár

Sársauki, skortur, svik, óbætanlegur missir. Kannski er íslenska orðið fyrir blús bara „torrek“. Elstu blúsararnir svöruðu gjarnan spurningunni um eðli blússins á þá leið – blúsinn er tilfinning, aðstæður og stemning. Og það er mikilvægt að hafa í huga að þeir nefna yfirleitt tilteknar aðstæður – tilfinningin er ekki nóg, blúsinn er ekki væl út af smotteríi og hann er ekki klínískt þunglyndi (þótt ég muni eftir fáeinum klínískum þunglyndissjúklingum sem voru góðir blúsarar – t.d. Skip James). Þeir segja ekki: blúsinn er að vera leiður. Heldur: Blúsinn er þegar þú kemur heim úr ömurlegu vinnunni þinni og áttar þig á því að konan þín er farin og hún tók með sér börnin og allar eigur ykkar. Blúsinn er þegar karlinn ykkar nær honum ekki upp. Blúsinn er þegar konan þín er ótrú og karlinn þinn er lyginn. Blúsinn er þegar þú drekkur þig niður á botninn á flösku. Og blúsinn er allt sem þú röflar þarna á flöskubotninum, blindfullur, þegar hvítur háskólastrákur spyr þig.



Í sjálfu sér eru varíantarnir ekkert ægilega margir – rétt einsog í annarri sagnagerð liggja gæðin í díteilunum. Það getur verið eitthvað tvist – uppleggið er kannski að svikin séu þau að þú hafir svikið vin þinn með því að hafa af honum konuna hans, sem hafi svikið hann, en pönslænið að þau hafi bæði svikið þig með því að hafa tekið saman aftur og skilið þig eftir einan og sáran. En oftar en ekki er þetta einfaldlega fallegt myndmál, góð ljóð. If the river was whisky / and I was a diving duck / I'd swim to the bottom, baby / and I'd drink my way up. Nú eða þetta:
When the train, it left the station
With two lights on behind
When the train, it left the station
With two lights on behind
Well, the blue light was my blues
And the red light was my mind
All my love's in vain
II: Að vera svartur

Seinna myndu aðrir svara sömu spurningu þannig að blúsinn væri kjarninn í upplifun svartra bandaríkjamanna – eitthvað sprottið úr einstakri reynslu þeirra og eitthvað sem enginn gæti tjáð nema þeir. Þetta hangir saman við réttindabaráttu blökkumanna um miðja öldina og nýja sýn þeirra á eigin sögu og sjálfsmynd; og líka við þá staðreynd að þessi tónlist, sem flestum hafði verið meira og minna sama um – ekki síst þeim sjálfum, djassinn var alltaf vinsælli, og síðar R&B swing og soul-tónlist – var skyndilega ekki lengur gamaldags og klúr gagnvart fágaðri vinsældartónlist hvíta mannsins heldur sönn og djúp og resonant. Skyndilega skipti hann máli – og skyndilega var verið að stela honum. Hvítir háskólakrakkar sem fannst líf sitt með Pat Boone ekki fullnægjandi tóku að leita í eitthvað sterkara og fundu það í alþýðutónlist – folk music – sem upprunalega er auðvitað ekki heiti á tónlistargenru heldur hugtak í þjóðfræði. Það er að segja: „folk music“ segir (upprunalega) ekkert tónfræðilega um neina tónlist, ekki takt, melódíu eða hljómaskipan, heldur um tilurð. Folk er tónlist sem er samin af þjóðfélögum fremur en einstaklingum, dokumenteruð af göfugum þjóðfræðingum frekar en tónlistarmönnum – lög og ljóð sem eru látin ganga í munnmælum – og þegar fólk fer að hafa áhuga á „folk“ sem slíku virðist þessi hvíti úthverfa almenningur ekki láta sig það nokkru skipta hvort lagið er western, köntrí, blús eða bluegrass. Út úr þessu kemur tvennt:

1) Það verður til tónlistarstefna sem heitir bara folk, hverrar grunntónn er sirka Joan Baez. Þetta sánd kjarnast sem sagt, frekar en að þróast.

2) Það verður til ný blústónlist, á sama tíma og eldri blúsarar eru færðir upp á stall. Það er merkilegt nokk mjög lítið um Joan Baez týpur í þessu – í stað þess að ná sér í gamlan national steel gítar og fara að herma eftir Son House fara blústýpurnar og ná sér í rafmagnsgítar og stofna hljómsveit – nýjan rafmagnsblús sem er ekki bara framhald af Chicagoblúsnum. Þetta eru Stones og Ry Cooder, Taj Mahal, Koko Taylor, Canned Heat og Magic Sam og svo framvegis. Eina undantekningin sem ég man er Bob Dylan, hvers fyrsta plata er að stærstum hluta gamaldags köntrí-blús – því þótt hún sé yfirleitt bara kölluð „folk“ verður ekki horft framhjá því að langstærstur hluti laganna er blökkusöngvar frá Mississippi og lagahöfundar t.d. Blind Willie Johnson, Jessie Fuller, Blind Lemon Jefferson, Curtis Jones, Bukka White, Reverend Gary Davis o.s.frv. Síðan þá hefur Dylan auðvitað spilað óhemju af blús (playlisti á Spotify með blúslögum Dylans er vel á áttundu klukkustund) en megnið af því er í nýrri stíl.



Ég held að menn einsog ljóðskáldið Amiri Baraka hafi upplifað ágang Dylans og Stones á tónlist sem þeir töldu erfðarétt sinn – sína tónlist, einsog Íslendingar „eiga“ íslendingasögurnar – sem enn einn menningarþjófnaðinn. Það var búið að taka nútímalegri blúsinn – R&B Big Mama Thornton og Arthurs „Big Boy“ Crudups – og breyta honum í Graceland-milljarðamæringinn Elvis Presley; án þess að Thornton eða Crudup hefðu af því nokkrar sjáanlegar tekjur, og nú átti að endurtaka leikinn með helgustu verðmæti hinnar svörtu þjóðar – og hann var auðvitað endurtekinn. Stones urðu stærsta og ríkasta band allra tíma, Dylan fékk nóbelsverðlaun, það er búið að nefna reikistirni eftir Eric Clapton og í dag eru hvítir blústónlistarmenn óneitanlega umtalsvert plássfrekari en þeir voru fyrir þennan tíma. Og þá gengur ekki lengur að segja einsog Son House eða Lightnin' Hopkins gerðu, að blúsinn væri tilfinning – að hann væri úniversal. Þá segirðu frekar að sársaukinn sé sértækur, snúi að vissri reynslu – og jafnvel, einsog Ruth Brown, að þessi sársauki sé fyrir bí, þetta þjóðfélag horfið og enginn þekki hann (sem er ekki það sama og að segja að það sé ekki óréttlæti eða rasismi). Af því vilt standa félagslegan vörð um menningararfleið þína – að henni verði hvorki spillt né aðrir græði á því sem þjóð þín var arðrænd af.

III: Að vera svartur eða hvítur

Blúsinn er líka ákveðin tónfræðileg einkenni. Hann er gjarnan tólf bör (taktar) sem skipt er upp í þrjú box – fyrst eitt á grunnhljómi (tonic eða I), þá hálft á undirforhljómi (sub-dominant eða IV) og hálft aftur á grunnhljómi, loks hálft á forhljómi (dominant eða V) og hálft á grunnhljómi (oft er það reyndar líka kvart á grunnhljómi og kvart á forhljómi – sem er leikið í einhvers konar krómatískt hnígandi (eða stígandi) riffi og kallað viðsnúningur eða turnaround). En hann getur líka verið átta bör eða sextán og gömlu köntríblúsararnir gerðu þetta bara einsog þeim sýndist – 9 bör í einu erindi, 13 og hálft í næsta, svo 11, næst 12. Þá er hægt að varíera hljómaganginum þar til hann verður nánast óþekkjanlegur – það fer eftir því hvað maður djassar það mikið (í djassi skiptir maður oft hljómum út fyrir aðra sem „ganga upp“ í staðinn). Maður gæti sagt að kjarninn í blúsnum sé samt þarna – vandamálið er bara að þessi hljómagangur hefur verið notaður svo víða í tónlist sem er alls ekki blús. Og þá er ég ekki að meina í rokklögum eða einhverju köntrídóti eða pönki – þannig lög blúsast auðveldlega upp, kannski af því hljóðheimurinn er skyldur – heldur poppaðri músík, fágaðri músík. Ég veit t.d. ekki hvort það gagnast neitt að skilgreina Black or White með Michael Jackson sem blús þótt það uppfylli skilyrðin.



Svo eru auðvitað milljón klassísk blúslög sem nota alls ekki þennan hljómagang og myndu falla utangarðs (og blústónlistarmennirnir sem við þekkjum frá fyrri hluta aldarinnar léku líka með fáum undantekningum „alls konar tónlist“ – þótt plötuútgefendur og þjóðfræðingar hefðu minni áhuga á að heyra þá spila Gene Autry eða Tin Pan Alley).

Önnur einkenni eru stöðugur þömpandi fjórtaktur, lækkaðar sjöundir (sem eru í dag svo algengar að þær eru yfirleitt bara kallaðar sjöundir), lækkaðar fimmundir (sem er nóta í blússkalanum sem farið er í gegnum en aldrei dvalist við – enda sjálfur tónskrattinn – hún skapar spennu sem þarf að leysa úr strax) og míkróteygðar moll-þríundir og sjöundir (kenningar eru um að það hljómi réttar í vestur-afrískum tónstigum – en hljóðfæri blússins eru auðvitað fyrst og fremst evrópsk). Þá einkennir það blússkalann að þótt tólf-barablús sé í dúr er leikinn yfir hann pentatónískur mollskali (með blúsnótu – tónskrattanum). Og stundum hendir maður inn einni og einni dúrþríund – sérílagi strax á eftir mollþríundinni. En svo eru líka til mollblúshljómagangar og dúrblússtigar. The Thrill is Gone er t.d. mollblús og Skip James spilaði alltaf í mjög sérstakri og harmrænni moll-stillingu. T-Bone Walker spilaði oft dúrskala og Lonnie Johnson spilaði nú bara alls konar djassskala og margir leika sjöundar-arpeggios yfir hljómana og láta skalana bara eiga sig.

En vandamálið er líka að blússólóið – eða bara blúsmelódían, þessi einkenni hér að ofan – eru margfalt algengari en nokkur 12 bara blús. Vestræn tónlist er einfaldlega undirlögð – kólóníseruð!

Þá er samtalið milli radda eða hljóðfæra eða – sem er algengast – milli raddar og hljóðfæris ákveðið einkenni á blústónlist. Söngvarinn segir: Ég er svangur. Gítarinn segir: Dí-dú-dí-dá. Söngvarinn: Ég er atvinnulaus. Gítarinn: Da-dú-bí-dú-dí. Þetta ku vera afrískt einkenni og er – einsog mörg önnur blúseinkenni – líka mjög algengt í gospel og vinnusöngvum.



Loks ber að nefna áferðareinkenni einsog að teygja eða slæda upp og niður í nótur, nota mikið víbrató – og nota grófan hljóm, frekar en fagran, að hrópa rámri röddu, leika á sargandi gamla Stellu, diddleyboga, ódýran Airline-rafmagnsgítar, keyra lampamagnara út í overdrive, spila á lúið gamalt píanó – frekar en að spila á hljómfagran klassískan gítar eða steinway-flygil. Þetta helgast auðvitað upprunalega af félagslegum aðstæðum – stellurnar voru ódýrustu hljóðfærin og upptökugræjurnar sem voru notaðar til að taka upp tónlistina í fyrstu voru kannski ekki beinlínis hi-def. En það þýðir ekki að það sé ekki sándið í blúsnum – þótt hér séu aftur líka ofsalega stórar undantekningar, alveg frá fyrsta degi. Lonnie Johnson spilaði fágað, Mississippi John Hurt spilaði fágað og BB King var fágaðastur allra (og hafði ímugust á öllu þessu fátæktar- og hávaðatali – þótt hann bæri mikla virðingu fyrir frænda sínum, Bukka White, sem var nú sennilega næst grófastur og æstastur og sveittastur, strax á eftir Son House og strax á undan Howlin' Wolf).
Löngu áður en Jack White gerði eldrauða
og ódýra airline-gítarinn að sínu vörumerki
var hann þekktur sem JB Hutto gítarinn.

Þessi einkenni áttu sennilega fyrst og fremst við blúsinn þegar hann birtist á sjónarsviðinu – og þótt það væru enn 30 ár í að tónlistarmenn í Chicago færu að tigna hávaðann og rúmlega 50 ár í að pönkararnir tækju það upp á næsta stig – voru önnur áferðareinkenni strax komin í almenna umferð eftir fyrstu blússprenginguna (og auðvitað ómögulegt að segja að hversu miklu leyti þau voru til víðar – en þetta eru einkenni sem almennt eru tiltekin á þessum tíma þegar verið er að lýsa því hvernig blúsinn sker sig frá annarri tónlist, sem er þá fyrst og fremst evrópsk).

En sem sagt – almennt er mjög erfitt að skilgreina blúsinn tónfræðilega einmitt vegna þess hve djúpstæð áhrif hann hefur haft á alla dægurtónlist. Það er eiginlega ekkert sem einkennir blúsinn sögulega sem einkennir ekki núorðið nánast alla vestræna dægurtónlist.

IV: Að tikka í boxin

Blús er síðan á 20. öldinni ekki síst bara vörumerki eða markaðstæki. Hilla í plötubúðinni. Ákvörðun sem er tekin á skrifstofu plötufyrirtæki – eða þjóðfræðings. Þegar blúshugtakið nýtur vinsælda er allt kallað blús og þegar það þykir hallærislegt er ekkert kallað blús. Fólk sér það sem það vill sjá. Og vegna þess að það hefur alveg frá upphafi verið tengt einhvers konar uppruna eða hinu átentíska – sem undirstrikaðist svo mjög í blúsendurreisninni á sjötta og sjöunda áratugnum – eru það ákveðin einkenni sem hafa ekkert með tónlist að gera sem skilgreina blúsinn, nánast einsog þegar verið er að skilgreina þjóðir (og hér nær Amiri Baraka máli með hugmyndum sínum um að blúsinn geti bara verið tónlist svartra með vissan bakgrunn). Þá skiptir máli að uppfylla vissa steríótýpu – eða tikka a.m.k. í sem flest box. Það er betra að vera svartur. Betra að vera frá Mississippi. Betra að vera frá Deltunni. Betra að vera frá Clarksdale. Betra að vera karl. Betra að spila á gítar. Betra að vera blindur eða haltur. Betra að vera drykkfelldur (og betra að drekka viskí). Betra að vera kvensamur (eða karl- og kvensamur ef maður er kona, sem er verra). Betra að hafa unnið sem leiguliði (eða sharecropper, réttara sagt). Betra að eiga afa sem var þræll. Betra að eiga mömmu sem var vændiskona. Betra að vera lyginn. Betra að vera ótrúr. Betra að hafa verið prestur. Betra að hafa gert samning við djöfulinn. Betra að hafa drepið mann og betra að hafa farið í fangelsi – unnið í keðjugenginu. Svona einsog maður er varla norðmaður nema maður eigi lopapeysu með silfurhnöppum, sé hvítur og ljóshærður í góðu líkamlegu ásigkomulagi og fari gjarnan á gönguskíði þegar færi gefst.

Þessi áhersla á upprunaleika hefur líka þau áhrif að fólk (bæði innanblúss og utanblúss) bregst ókvæða við breytingum og þróun – það var alls ekkert sjálfsagt þegar Muddy og félagar fóru að spila rafmagnsblús í Chicago en þeir voru þó með öll möguleg credentials. Helmingur þeirra lærði að spila á gítar hjá Robert Johnson sem lærði það af djöflinum sjálfum. En það náðist í gegn. Hins vegar getur einfaldasta og augljósasta blúslag ekki fengið smá keim af neinu öðru – rokki, pönki, swing – án þess að sú skilgreining taki einfaldlega yfir. Blúsað rokklag fer í rokkrekkann og rokkað blúslag fer líka í rokkrekkann. Svartur tónlistarmaður frá Clarksdale, fæddur í byrjun aldarinnar, fer hins vegar í blúsrekkann alveg sama þótt hann spili hergöngumarsa á túbu. Bob Dylan hefur bæði samið óhemju af blúslögum og leikið nánast allan delta-katalóginn – Stones gerðu eins, byrjuðu á að kovera eftirlætin sín frá Mississippi og Chicago og sömdu svo undir áhrifum frá því efni, kynntu sig undantekningalaust sem blúshljómsveit í meira en áratug áður en þeir gáfust bara upp á því. Ef þeir hefðu verið svartir hefði sagan sennilega verið önnur. Hvítur tónlistarmaður sem stígur út fyrir 12 bara blúsinn og leikur ekki löng pentatónísk gítarsóló með epískum teygjum og helst öllum nótunum í skalanum í einu er alltaf að gera eitthvað annað en að spila blús.

V: Að vera trúr og sannur (ég meina ótrúr og lyginn)

Sennilega er þetta spurning um einhvern heildarpakka – félagslega og tónfræðilega og sögulega og andlega og tilfinningalega samsetningu sem gengur upp. Að rekja alla söguna – hlusta á öll lögin sem hafa verið kölluð blúslög til þessa. Og svo bara eitthvað svona „ég þekki það þegar ég heyri það“ dæmi. Stundum heyrir maður eitthvað sem er bara svo augljóslega blús, þótt það standi hvergi blús utan á því.

Friday, May 15, 2020

da Dum dum dum: Muddy Waters

da Dum dum dum. Þótt flestir blúsar séu tólf bör með viðsnúningi (turnaround) er það samt yfirleitt þetta sem kemur fyrst upp í hugann þegar fólk almennt hugsar um blústónlist. da Dum dum dum. Eða da Dum da Dum dum. Stundum kallað i-iv-iii framvinda og hefur verið endurtekin svo oft með litlum breytingum að þeir sem eru viðkvæmir fyrir blústónlist fá útbrot í öðrum hljómi, en hinir gæsahúð. Frá Hardworkin man með Cramps  yfir í Rocky Mountain Way með Joe Walsh yfir í Bad to the Bone með George Thorogood yfir í milliriffið í Murrmurr eftir Mugison (með tvisti). Það mætti jafnvel bæta hérna við Green Onions riffinu – sem er næstum því da Dum dum dum riffið aftur á bak – og er varíant sem sést næstum jafn oft.

Fyrsta da Dum dum dum lagið er auðvitað Hoochie Coochie Man með Muddy Waters en samið – einsog nánast annað hvert blúslag á 20. öldinni – af bassaleikaranum Willie Dixon.



Muddy Waters fæddist í Mississippi – var skírður McKinley Morganfield, en fékk drullupollsviðurnefnið eftir sínu helsta áhugasviði í æsku (að leika í drullupollum) – og bjó þar og vann fram á fullorðinsaldur, á Stovall-plantekrunni í þessum einherbergiskofa.



Hann byrjaði að spila á gítar þegar hann var sautján ára og var undir miklum áhrifum frá Son House og sótti í að sjá hann spila við hvert tækifæri. Hér verður maður enn og aftur að hafa í huga að Son House var ekki vinsæll tónlistarmaður fyrren eftir að hann „enduruppgötvaðist“ 1964 – hann tók upp sín helstu lög rétt um það leyti sem kreppan skall á og plötubransinn hrundi og náði ekki meiri vinsældum en svo að af þeim fjórum plötum sem hann gaf út (fjórar plötur = átta lög – hann tók upp níu lög en það níunda var ekki gefið út) er bara til eitt einasta eintak af tveimur þeirra. Að hann skuli hafa haft náið samneyti og mikil áhrif á tvo frægustu blúsmenn seinni tíma – jafn líka og ólíka og Robert Johnson og Muddy Waters – er eiginlega með ólíkindum. Þegar maður svo bætir því við að Son House lærði sjálfur mikið af Charley Patton – sem var sá þvottekta deltablúsari sem mestum vinsældum náði á sinni tíð – er óskiljanlegt að hann skuli ekki hafa vakið meiri athygli samtímamanna sinna annarra. En það er önnur Ella!

Þegar þjóðfræðingurinn Alan Lomax birtist á Stovall plantekrunni 1941 og vildi taka upp Muddy Waters var Muddy þegar árinu eldri en Robert Johnson var þegar Robert dó – 28 ára gamall. Þá lék Muddy enn í deltastílnum – en var sparsamur á nótur, duglegri á bassanóturnar en háu nóturnar, og leyfir röddinni að njóta sín. Meðal laganna sem hann spilaði fyrir Lomax var eitt sem heitir einfaldlega Country Blues. Textinn þar er að mörgu leyti sá sami og í Walking Blues eftir Son House, sem Robert Johnson hafði tekið upp og er gjarnan kennt við hann, og laglínurnar skyldar, en Muddy hefur áreiðanlega lært af höfundinum. Þegar Eric Clapton tekur upp Walkin' Blues fyrir Unplugged plötuna sína notar hann hvorki útsetningu Son House eða Robert Johnsons heldur einmitt þetta Country Blues eftir Muddy. Þá útsetningu lærði ég sjálfur í Tónlistarskólanum á Ísafirði þegar ég var svona 15-16 ára og spila enn af og til. Hún er mjög fín, hvað sem líður áliti manns á Unplugged-plötu Claptons.

Muddy fékk síðan tvö eintök af plötunni og tuttugu dali. Hann fór með hana beint í næsta glymskratta, lék hana aftur og aftur – sagði frá því sjálfur að það hefði verið ólýsanlegt að heyra sjálfan sig syngja og spila á upptöku – fyrst þá hefði verið óhugsandi að sinna öðru en tónlist.



Tveimur árum síðar, 1943, var Muddy svo mættur til Chicago, tilbúinn til að takast á við framtíðina. Einsog svo margir aðrir var hann mörg ár í harki – keyrði vörubíl og vann í verksmiðju á daginn en spilaði um kvöld og helgar. Hann komst hins vegar fljótlega í vinfengi við vinsælasta blúsarann á svæðinu, Big Bill Broonzy, og fékk að hita upp fyrir hann og tók síðan upp einhverja tónlist fyrir Chess með settlegu kombói.

Á þessum tíma var rafmagnsgítarinn að ryðja sér rúms í blústónlistinni, þótt menn væru ekki alveg búnir að uppgötva hvers hann var megnugur – það sem heillaði var fyrst og fremst meiri hljómstyrkur á fjölmennari tónleikum, böllum og partíum. Plötufyrirtækin höfðu hins vegar takmarkaðan áhuga á skerandi hávaðanum í rafmagnsgítarnum – svo lítinn raunar að helsti gítarleikari Chicagotímabilsins, Buddy Guy, sem byrjaði að spila fyrir Chess-útgáfuna 1959, fékk ekki vinnu nema sem sessjónleikari í bakgrunni hjá öðrum fram til 1967. Af því hraður gítarleikurinn var einfaldlega afgreiddur sem hávaði. Muddy var hjá Chess einsog Buddy og svo margir aðrir og fékk fyrstu árin ekki að nota sína eigin hljómsveit í stúdíóinu. Sú hljómsveit, sem fylgir honum loks á plötum frá 1953, er einhver frægasta blússveit allra tíma. Little Walter á munnhörpu (og svo Junior Wells), Jimmy Rogers á gítar, Elga Edmunds á trommur, Otis Spann á píanó og oftar en ekki Willie Dixon á bassa. Fyrir utan Elga er enginn þarna sem á sér ekki sína eigin hittara – fyrir utan að vera í þessu ofsalega bandi – og þegar hann leikur fræga tónleika á Newport Jazz Festival sjö árum síðar eru allir í bandinu nema Otis (sem var orðinn hljómsveitarstjórinn) komnir með sólóferil í fúll svíng.

Eftir að Muddy tók upp Hoochie Coochie Man með þessu bandi árið 1954 – og slær þá fyrst endanlega í gegn, 41 árs gamall – kom annar Chicago-blúsari, líka fæddur í Deltunni, Bo Diddley með lagið I'm a Man og notaði sama (eða svipað) da Dum dum dum riff til að bera það uppi. Það er einhver ruglingur með það hverjir nákvæmlega spiluðu undir hjá Bo en að öllum líkindum var píanóleikarinn sá sami og hjá Muddy – Otis Spann. Í sjálfu sér er þetta mjög ólíkt öðrum lögum Bos – sem voru mikið til leikin í sérstökum takti sem kallaður er Bo Diddley-bítið (nema hvað).



Þessu svaraði Muddy ári seinna með laginu Mannish Boy – sem er hans frægasta, auk Hoochie Coochie Man og I Got My Mojo Working – og aftur er það sama riffið sem ber lagið uppi. Því hefur stundum verið velt upp hvers vegna það sé ekki í höfundarétti – hvers vegna hver hljómsveitin á fætur annarri megi bara velta sér upp úr því óbreyttu án þess að borga kóng né presti. Í því sambandi er áhugavert að athuga að á meðan Hoochie Coochie Man er skrifað á Willie Dixon og I'm a Man er skrifað á Bo Diddley er Mannish Boy skrifað á Muddy Waters og Bo Diddley – en ekki Willie Dixon. Þar munar sennilega öllu að textinn í Mannish Boy er unninn beint upp úr I'm a Man en textinn þar er bara rétt svo „innblásinn“ af Hoochie Coochie Man. Willie virðist ekki hafa gert neitt mál úr þessu (en kærði og vann Led Zeppelin löngu seinna, fyrir að stela úr You Need Love fyrir Whole Lotta Love).




Maður verður að hafa í huga að frumleiki er ekki endilega grunntónn blússins, eða í það minnsta ekki frumleiki í sömu merkingu og lögð er í orðið frá og með Bítlunum, sirka. Blústónlistin er alþýðutónlist – folk – og sem slík er höfundarréttur ekki aðalatriði og hreinlega óljóst hver samdi hvað. Margir helstu blústónlistarmennirnir voru vanir því að spinna mikið á staðnum – úr brunni riffa og ljóðlína – og meðal annars þess vegna er merkingin í mörgum eldri blúsanna svolítið mikið á reiki. Ljóðlínur rekast á af því höfundarnir eru margir og sömu erindin rata inn í mörg lög og öllum var skítsama hver samdi hvað.

Þá fengu þeir sem tóku upp lög fyrir plötufyrirtækin borgað per lag – og síðan ekki söguna meir. Höfundarréttur var yfirleitt skráður á hvíta manninn sem tók lagið upp. Hvítu mennirnir gerðu kröfu um lágmarksfjölda frumsaminna laga – yfirleitt fjögur – þegar þeir bókuðu tónlistarmenn í upptökur. Þannig myndaðist þrýstingur á tónlistarmennina að hámarka fjölda frumsaminna laga með öllum tiltækum ráðum – Big Bill Broonzy tók upp ábyggilega 200 lög, en ef þú myndir þurrka burt lög sem eru „næstum eins“ og eitthvað annað sætu ekki eftir nema svona 50 stykki. Solid lög að vísu. Á böllum var kannski sama lagið leikið samfleytt í hálftíma – hent inn erindi hér og þar, sum frumsamin, önnur stolin – og það var ekkert í heiminum eðlilegra en að vísa í eitthvað annað lag með því að hirða úr því línu og línu eða byggja nýtt lag á gömlum grunni. Þessa sér svo stað í alls konar tónlistartrakteringum á 20. öld – frá því hvernig Bob Dylan leyfði sínum eigin lögum og koverum að vera fljótandi og breytast ár frá ári yfir í það hvernig Public Enemy stöfluðu saman vísunum með því að sampla austur og vestur.

Frumleikinn sem sótt er í og menn stæra sig af er meira frumleiki í merkingunni „primal“ – og hefur að gera með sánd og einkenni og heilindi. Þennan eiginleika að það er alveg sama hvað Muddy Waters myndi reyna að dulbúa sig – því við myndum þekkja þetta mojo hvar sem er.


Thursday, May 14, 2020

Björt ljós, borgarljós: Chicago og ákafinn

Ég á í dálitlum vandræðum. Ég hef áttað mig á því að efnið sem ég vill fjalla um er alltof viðfangsmikið til að ég ráði við það – það er of mikið af rangölum og hætt við að þessir textar verði bara sundurlaus langhundur eftir sundurlausan langhund. Þess vegna þarf ég að finna leið til þess að skipta þessu upp í passlega munnbita. Það verður því ekkert skrifað hér í dag um heilan áratug af blústónlist – 1950-1960 – einsog til stóð heldur ætla ég bara að tæpa aðeins á stemningunni og henda svo seinna í nokkrar færslur um tiltekna tónlistarmenn og þemu.

***

Eitt helsta vandamál blússins var (og er) að þrátt fyrir að hann væri menningardíalekt bandarískra blökkumanna, sérílagi í suðurríkjunum, þá þótti hann afar gamaldags – og hefur alltaf sótt trúverðugleika sinn í fortíðina. Það var kostur að vísa svona í ræturnar og auðvitað skapandi fyrir sjálfsmyndina en líka dragbítur ef sjálfsmyndin átti að vera endalaus áþján og störukeppni við þrælahald og ánauðarbúskap og plantekruvæl. Einsog ég hef áður nefnt voru vinsælustu blústónlistarmennirnir fyrir 1950 yfirleitt þeir sem voru nútímalegastir – skáru sig frá fortíðinni – og þá oft mjög djass- og/eða poppskotnir. Billie Holiday, Lonnie Johnson, Bessie Smith, Tampa Red, Eddie Lang o.s.frv. Hinir ómstríðari og meira „orginal“ tónlistarmenn á borð við Robert Johnson, Skip James og Son House voru allir meira og minna fallnir í gleymskunnar dá þarna 1950. Og höfðu í sjálfu sér aldrei baðað sig í athygli meðan þeir voru enn að, þótt þeir hefðu átt nokkru fylgi að fagna á pöbbunum heima hjá sér og dottið inn með eitt og eitt lag í glymskrattana.

Einsog einhver sagði þá var líka krepputíminn í Mississippi ekki heldur sá tími sem bandarískir blökkumenn vildu helst minnast – ekki einu sinni meðan hann gekk yfir. Blökkumenn vildu horfa til framtíðar og komast úr sveitinni – sennilega í þeirri von að einn fagran veðurdag í nútímalegri stórborg myndu þeir ekki lengur þykja annars flokks fólk. Ég hef meira að segja séð viðtal við Ruth Brown (frá því upp úr aldamótum 2000) þar sem hún segist vona að fólk hætti að spila blúsinn – sú skuld sé einfaldlega greidd, hún sé búin að borga og nú ættum við að geta snúið okkur að öðru. Blúsinn tilheyri (nú sem fyrr) fortíðinni.


Bróðurpartur Chicagoblúsarana er alinn upp í Mississippi. Upp úr 1916 hefjast mestu þjóðflutningar í sögu Bandaríkjanna þegar blökkumenn taka að yfirgefa suðurríkin fyrir grænni haga stórborganna – New York, Detroit, Philadelphia, Baltimore, Chicago og fleiri. Þetta eru fyrstu kynslóðirnar sem alast upp eftir að þrælahald hefur verið afnumið. Í fyrstu bylgju þjóðflutninganna fara um 1,6 milljónir manns – en á áratugunum eftir 1940 bætast við ríflega 5 milljónir í viðbót. Ef maður horfir á tónlistina sem verður til á þessu tímabili er einsog þessir þjóðflutningar hefjist á nokkurri bjartsýni – það er ómþýður djass- gospel- og poppfílingur í blúsloftinu frá 1930-1950. En svo tekur við sívaxandi óþolinmæði, brostnar vonir og jafnvel ofsi 1950-1975.

Stórveldistími Chicagoblússins er í raun furðu langur – ef maður miðar við að hann hefjist með I Can't Be Satisfied Muddy Waters árið 1948 og standi langt fram á áttunda áratuginn – það má kannski segja að þetta séu 25-30 ár. Jafnvel enn lengri. Fyrir því eru auðvitað alls konar ástæður.

Fyrsta áratuginn er hann einfaldlega nýr og spennandi. Þann næsta nær hann vinsældum meðal hvítra og getur af sér bæði nýjan hippablús í Bandaríkjunum og bresku blússprenginguna – þegar Rolling Stones komu til Bandaríkjanna drógu þeir Howlin' Wolf með sér í sjónvarpið og endurvöktu feril margra helstu blúsmannanna, akkúrat þegar stemningin var að dofna. Loks, upp úr 1970, var farið að dokumentera miklu meira af tónleikum og mikið af því live-efni sem til er af þessum tónlistarmönnum er frá þeim tíma. Chicago-blúsinn er (einsog mikið af blús) partítónlist og átti sér stað á klúbbum og í leigupartíum – plöturnar voru í einhverjum skilningi aukaafurð af tónleikum sem voru lítið sem ekkert dokumenteraðir. Sú orka var ekki beisluð og sett á teip fyrren á áttunda áratugnum og olli endurnýjuðum áhuga. En Chicagoblúsinn hefur ekkert breyst og er raunar miklu einsleitari árið 2020 en hann var árið 1961.


Hinir grænu hagar borganna voru svo auðvitað blekking. Í Chicago svalt fólk alveg einsog í sveitinni – í einni heimildamynd sem ég horfði á talaði maður (sem ég man ekki hver var og finn ekki aftur) um að fátæktin í Chicago hafi líka verið öðruvísi vegna þess að þar gat fólk séð sjónvarpsútsendingar. Í sjónvarpinu svignuðu veisluborðin og það væri öðruvísi að svelta þegar maður hefði þessar vellystingar stöðugt fyrir augunum. Sami maður talaði líka um að gæludýramatur seldist mikið í gettóunum þótt þar ættu fáir ketti eða hunda – einfaldlega vegna þess að hann væri næring sem fátækt fólk hefði efni á. Launin voru vissulega hærri í Chicago en í Clarksdale og þú varst ekki jafn líklegur til að verða þræll lánardrottna þinna einsog leiguliðarnir í suðrinu. En það var líka dýrara að búa þar og kynþáttahatrið varð mönnum ljóst á allt annan og skipulegri máta – hvernig þeim var holað niður í viss hverfi, borguðu hærri leigu en hvítir en fengu lægri laun fyrir sömu vinnu og svo framvegis. Það var áreiðanlega meira þrúgandi að búa í suðrinu og hættulegra frá degi til dags – en hversdagurinn var sennilega að einhverju leyti viðráðanlegri, og hvað sem öðru leið fólu suðurríkin ekki í sér nein svikin loforð, þau komu til dyranna einsog þau voru klædd.

Og þessi svik koma berlega fram í tónlistinni. Það hefur stundum verið sagt að blúsinn hafi verið dapurlegur þar til Muddy Waters og félagar komu fram og settu svolítið stuð í hann og það er ekki alveg úr lausu lofti gripið. Þetta er gröð og lífsjátandi músík sem hentar vel til dans. Hins vegar er hreyfingin líka mikið í hina áttina. Tónlistin er ákafari og óþolinmóðari og hærri og meira ógnandi. Móðins blúsinn á fimmta áratugnum er Dinah Washington með Evil Gal Blues og Josh White með St. James Infirmary – þetta eru döpur lög en falleg. Vangadansar. Og þau eru miklu kurteislegri heldur en Chicagoblúsinn:




I'm the beggar on the corner, you've passed me on the street 
And I wouldn't be out here beggin' if I have a enough to eat 
 And don't think I don't notice that our eyes never meet 

I was born a little different, I do my dreaming from this chair 
I pretend it doesn't hurt me when people point and stare 
There's a simple way to show me just how much you care

Don't laugh at me, don't call me names 
Don't get your pleasure from my pain

Syngur Wolf í stúdíóútgáfunni – þessi live hérna að ofan er eiginlega bara viðlagið og sóló og ofsi.

Howlin' Wolf er ekki bara að segja sögu af fólkinu sem hlær að hinum kúgaða, hann er að setja sig í spor þess kúgaða, og hann er ekki bara að segja að það sé ljótt að hlæja, hann er að banna fólki að hlæja. Með þjósti. Og þegar maður horfir á þennan risavaxna mann segja það langar mann barasta ekkert að hlæja að honum eða þeim minnimáttar aðilum sem hann hefur tekið upp á sína arma.

Á þessum tíma er Big Bill Broonzy líka að gefa út Get Back (Black, Brown and White), Floyd Jones gefur út Stockyard Blues aðeins fyrr og Muddy Waters gefur út Mannish Boy – allt eru þetta mjög pólitísk lög og þótt líta megi á blúsinn sem pólitískan í sjálfum sér, eða pólitískan í „hið persónulega er pólitískt“ skilningnum, þá eru lögin fram til þessa alla jafna ekki pólitísk á þennan hátt (þótt pólitíkin hafi aukist jafnt og þétt frá því Billie Holiday gaf út Strange Fruit árið 1939). Stemningin þarna á sjötta áratugnum er samt nokkuð önnur – það er alveg nýr tónn í blúsnum, ekki bara pólitískur, og kannski sjaldnast, en alltaf ákafur og óforskammaður.

Wednesday, May 13, 2020

Rafmagnsblús – 1. hluti

Í samtímablús dóminerar listform rafmagnsgítarsólósins. Blúslag er tvær mínútur af söng og tólf af gítarsólóum – sumum til mikillar mæðu en öðrum til andlegrar uppljómunar. Ég er sjálfur í einhverri millikategóríu. Ég elska góð gítarsóló meira en margt annað en mér finnst alltof lítið í mörg þeirra lagt. Suma gítarleikara – Angus Young, til dæmis, eða Alvin Lee – get ég horft á núðla stefnulítið á gítarana sína dögum saman alveg dáleiddur, nánast í hugleiðsluástandi. Aðra, Joe Bonamassa eða Eric Gales, þoli ég bara mjög skamma stund. Og ég tek fram að mér finnst Bonamassa mjög sympatískur gaur, ég hef ekkert óþol gagnvart týpunni – hann elskar blúsinn og elskar gítara. Hann er bara of bissí og of smooth. Vantar allt pönk í hann. En ég skil ekki heldur þá sem bara þola ekki gítarsóló – mér finnst það álíka gáfulegt og að þola bara ekki söng. Fólk alltaf eitthvað að góla yfir lagið!

Fyrsta alvöru rafmagnsgítarsólóið í blúsnum lék Floyd Smith árið 1939. Floyd's Guitar Blues er instrúmental og eftir hann en leikið af sveitinni Andy Kirk & His Clouds of Joy. Sólóið byrjar þegar sirka 20 sekúndur eru liðnar af laginu, tekur á flug eftir um það bil mínútu, stendur lagið á enda og er ekki undir litlum áhrifum af Hawaiiískum slidegítar. Floyd var annars aðallega djassgítarleikari – og byrjaði feril sinn á ukulele. Það hljómar kannski undarlega en það er alveg í stíl við svo margt annað í sögu blússins. Hann er alltaf á einhverju rófi og þrífst oft vel þar sem maður á alls ekki von á honum.



Gítarleikarinn T-Bone Walker gaf út nokkur lög á kassagítar 1929 og svo heyrðist ekkert til hans í rúman áratug, ekki fyrren platan Mean Old World kom út 1942. Þá var T-Bone (sem hét Thibeaux að millinafni – T-Bone) búinn að skipta kassagítarnum út fyrir rafmagnsgítar. Við talsverðan fögnuð tónlistarunnenda sem þyrsti í hávaða og læti. T-Bone gefur svo út aðra plötu 1946 og 1947 kemur Call It Stormy Monday (But Tuesday's Just As Bad) – sem er hans allra frægasta lag.



Þessi lög hans T-Bone eru enn frekar djassskotin einsog allur hljómsveitarblús fram til þessa og þótt móta megi fyrir útlínum þess sem fljótlega varð Chicagoblúsinn – fyrsti alvöru rafmagnsblúsinn – þá er hann ekki alveg kominn í ljós. Enda er þetta Los Angelesblús, svona ef við ætlum að fara í landafræðina – og má rifja upp að fyrsti stóri deltablúsgítarleikarinn, Blind Lemon Jefferson, var frá Dallas (einsog T-Bone – sem flutti bara til Los Angeles).

Fleiri byrjuðu að leika þetta eftir þarna undir lok áratugarins. Arthur Crudup gefur út It's Alright, Mama árið 1946 – sem varð auðvitað síðar frægara með Elvis Presley. Í eyrum okkar í dag hljómar það bara einsog rokk og ról en ég held það sé alveg óhætt að fullyrða að árið 1946 hafi þetta verið blúslag – einsog önnur lög Crudups. Stór hluti textans er þá kominn úr Black Snake Moan eftir Blind Lemon Jefferson. Svona tónlist var að vísu stundum kölluð R&B og stundum blús og stundum eitthvað annað og þá ber að hafa í huga að þessi heiti eru ekki síst markaðslegs eðlis – ef þú vilt að eitthvað hljómi einsog nýjasta nýtt þá býrðu til nýja skilgreiningu undir það (frekar en að segja að það sé eðlilegt framhald af þessu gamla). Þannig var Crudup sjaldan kallaður annað en blústónlistarmaður en Big Mama Thornton, sem söng hinn hittarann hans Elvis fyrst – Hound Dog – aldrei kölluð annað en R&B. Sennilega ekki síst bara af því hún var 20 árum yngri en Arthur – hún var bókstaflega nýrri. Þegar lag Crudups var orðið svolítið vinsælt var það svo endurútgefið – sem R&B – 1949. Það er til útgáfa af laginu sem er enn deltablúsaðri – á Spotify – en mér hefur ekki tekist að finna út úr því hvort hún er yngri eða eldri. Þessi hér er allavega sú sem kom út 1946.



Aðrir mikilvægir blúsarar í þessari þróun eru til dæmis Floyd Jones og Johnny Young– sem var einn af mjög fáum mandolínleikurum í blúsheiminum. Þessir menn eiga það flestir sameiginlegt að hafa fæðst í deltunni og flutt til Chicago á fullorðinsárum. Og tónlistarmenn í deltunni lærðu gjarna að hantera allra handa strengjahljóðfæri og kunnu margir eitt og annað á píanó líka – Lonnie Johnson þótti t.d. mjög fínn á bæði píanó og fiðlu, en bara séní á gítar. Mandolínin og ukulelein höfðu mikið af kostum gítarsins en skorti kannski svolítið dýptina og hljómstyrkinn – við verðum að muna að þessi tónlist var á þessum tíma leikin á dansleikjum, ekki tónleikum.

Hér er miklu yngri upptaka af Johnny Young – þetta er tekið upp í París árið 1970 en tónlistin hafði ekki breyst mikið. Þarna eru löng og mikil mandolínsóló og gaman að horfa á hann hantera hljóðfærið – þetta er svo kunnuglegt og samt svo ókunnuglegt.



Það er svo gamall þvottekta deltablúsari, Muddy Waters, sem kemur öllu heim og saman með plötunni I Can't Be Satisfied árið 1948. Þá er hægt að segja að rafmagnsblúsinn sé kominn til að vera og á næstu árum birtast upptökurnar í kippum – Howlin' Wolf, Lightnin' Hopkins, John Lee Hooker, Jimmy Reed, Elmore James, Johnny Guitar Watson og félagar, auk þess sem munnharpan lendir í meira burðarhlutverki á vörum manna eins Little Walter og Sonny Boy Williamson. Aðalstuðið var samt ekki í upptökunum heldur í klúbbum og í leigupartíum (þar sem fólk hélt partí til að eiga fyrir leigunni) og oft var leikið alveg svívirðilega hátt – svo það ýldi í öllum gítörum og surgaði og suðaði. Penu fólki þótti þetta ekki mjög fínt og fræg er sagan af breska tónlistargagnrýnandanum sem flúði inn á klósett á tónleikum Muddy Waters í London – af því hann sagðist ekki geta heyrt í tónlistinni fyrir hávaðanum í salnum. Hann flutti sig fyrst aftar og aftar í salnum en endaði svo þarna á dollunni, í hnipri með pappír og penna. Svo var auðvitað allt fullt af reyk, allir fullir, skakkir og graðir og þetta endaði oft með miklum ósköpum. Það er svolítið fyndið að lesa um það í bók Elijah Wald um Robert Johnson að foreldrar hans hafi ekki viljað að hann, sextán ára gamall, væri að hanga á blúsböllum við fótskör Son house, einsog hann gerði, vegna þess að þar var alltaf verið að skjóta fólk. Það var ekki léttúðin og drykkjan og þaðan af síður sígarettureykurinn. Heldur vegna þess að stundum skutu gestir hver annan. Það má svo auðvitað nefna að foreldrar Roberts reyndust hafa á réttu að standa – Robert var drepinn á balli – og rétt einsog á böllunum sem hann stundaði þarna 11 árum fyrr var öllum skítsama um enn einn dauðann blökkumann og ekkert var rannsakað (fyrren löngu, löngu síðar að það var rannsakað í drep).



Ég held það sé svo ástæða til þess að taka hvern áratug rafmagnsblússins bara fyrir sig. Við byrjum þá næst um miðja síðustu öld.